光影流年--漫谈台湾六十年电影史(沙梨熊)

一直以来小熊就有个心愿,希望能在一个阳光明媚的午后,泡上一杯香茶,伴着柔和的琴音,让优美的文字在键盘上静静流淌。可是不行,为了迎合煮酒斑竹们的特殊嗜好,小熊不得不违背自己的道德操守,在帖子里一次又一次的注入各种有色元素。但这次不同,小熊会尽量争取写上一篇干干净净的清白文章。

  光影流年,细说从头。日据时代的台湾影业本来就乏善可陈,光复之后头几年,只有上海国泰电影公司导演张英和张彻从上海过台湾,拍摄了《阿里山风云》。这部片子除了有光复之后台湾首部国语片这一头衔之外,唯一能流传后世的恐怕就是片中那首插曲——“高山青”了。词曲作者,也就是后来有名的“百万导演”,武侠功夫片一代宗师,最喜欢拍摄男儿热血,盘肠大战,阳刚电影的张彻。要不是听到这首曲子,谁能想到张彻当年还是个文艺青年出身?


  49年之后,国府迁台,惊魂甫定之余,当然要检讨过往得失,痛感当年文宣失策,自然而然要在来到台湾之后亡羊补牢。

于是所谓“反G抗俄”的战斗文艺路线出台,指导了迁台之后最初的影业发展。

  此后十年间的台湾影坛,其实就是当时大陆与香港影业现状的综合版。

  

  大陆国营厂有《白毛女》,《南征北战》,《永不消逝的电波》等等革命大片,台湾的公营片场也是一样。例如,来台后的第一部影片就叫做《恶梦初醒》,太子号召高呼“文艺到军中去”,于是《军中芳草》来响应。立法院通过三七五减租条例,《春满人间》也就应运而生。而且虽然台湾原则上不进日片,但为了配合“抗俄”主题,也可以破例引进《明治天皇与日俄大战》这样的日本电影。

  至于民营片场方面则是与香港看齐。香江风行以广东粤剧为主要体裁的粤语片,台湾就流行以歌仔戏为主体的台语片。一时间,各个民营戏院锣鼓喧天,各位戏曲老倌,纷纷粉墨登场。

  但时光流逝,随着社会进步,进入六零年代,无论是大陆还是台湾,双方都已在自己的一亩三分地上站稳了脚跟,执政信心都大大加强。加之模式化的政宣电影,也已经不能吸引观众的眼球。于是渴望有新的片种出现,就成为了朝野社会的共同期待。大陆方面有了双百的电影小阳春气候。至于台湾方面就有“健康写实主义”的新文艺路线。


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  所谓的“健康写实主义”,就是在允许电影在“六不”的大前提下,可以将镜头触角更接近日常民间生活。所谓的“六不”特指:

  1,不专写社会黑暗、

  2,不挑拨阶级仇恨、

  3,不带悲观色彩、

  4,不表现浪漫的情调、

  5,不写无意义的作品、

  6,不表现不正确的意识。

  按这种模式拍出的电影,也有固定的套路,场景一般都在农村,渔港,主角都是集中国传统美德与现代智慧于一身的大好人,反面人物(如果有的话),至多不过是村里的二流子,好逸恶劳的懒汉,爱贪小便宜不法商贩,层次高一点,哪怕是村公所一级带“官”字的坏蛋,那是根本没有的。走的其实就是前几年赵本山,潘长江他们所谓东北农村轻喜剧的路子。

  

  至于商业片领域,当时民间的台语片已经被外省人政府明里暗里掐得半死,不成气候了。有意思的是,当时香港的粤语片也在大陆向东南亚输出革命的影响下,日渐式微,辉煌不再。香港本埠市场狭小,粤语片的主要市场其实是在南洋。战后十年南洋华侨生活富裕,所以可以支撑港产粤语片。但随着大陆向南洋土著穷兄弟伸出援手,反帝反压迫。洋大人纷纷跑路,作为当地第二等级的华人买办,商人,包括普通华侨变成了革命对象。哪里还有闲心,热钱为港产粤语片买单?不幸中的万幸,星马地区受的影响较小,因此来自星加坡的邵氏,电懋两大财团才可以登陆香江,开始新的电影时代。由于他们把台湾定位为新的主要市场,故而港产片的制作进入了国语片时代。

  六零年代初,邵氏导演李翰祥携一部黄梅调电影《梁山伯与祝英台》来台,因为影片契合当时社会人群,特别是外省移民们在生活初步安定之后,普遍涌起的思乡之情。因此此片在台创下连演162天、930场的台湾影史纪录。凭着这股东风,邵氏,电懋出品的港产国语商业片顺利打开了台湾市场。李翰祥本人也顺理成章的被当局欣赏,盛情邀约至台湾发展。

  整个六零年代至七零年代初,执台湾电影牛耳的只有“二李”。李翰祥,原籍辽宁锦州。北平国立艺专,油画专业出身。在香港邵氏靠着古装黄梅调电影崭露头角。在台湾发展期间,是专拍古装历史与民国年代剧的大片导演。深受当局器重,几乎是每片必红,部部有奖。例如,《西施》,《扬子江风云》都是名片。想想也是,讲述勾践复国的《西施》当然可以看得满朝政要们潸然泪下,抗日特工“长江一号”也可以让正在经历保钓的社会大众大呼过瘾。导演给社会以心理慰藉,观众自然回报他以金马大奖。

  除了过江龙李翰祥之外,还有一位本土导演李行,原籍江苏武进。本来就读于苏州国立社教学院艺术教育系,后来因为战争关系,全家迁台。后来在电影界发展。初期靠拍摄台语喜剧片累积经验,直到六零年代,当局鼓励“健康写实主义”电影创作路线,凭借《养鸭人家》获金马奖,确定了自己在影坛地位。之后一直都是台湾电影界的龙头。如果说李翰祥一生开了四次电影风潮(黄梅调,古装历史正剧,风月笑片,清宫剧)的话,那李行也不在他之下。健康写实潮自然推他为尊,之后商业言情片,也就是琼瑶阿姨也得叫他一声恩公。

  六零年代中后期,台湾商业片领域被香港武侠功夫片占据。本土电影人想出的办法就是用宝岛的柔情似水来化你香江的英雄铁胆。李行眼光比较超前,他首推琼瑶阿姨的“三厅电影”(歌厅,客厅,咖啡厅),为台湾本土电影分了一块市场份额。但武侠片势头仍然迅猛,这时当局出面,颁布新的“六不”条例,限制武侠片。

  凡有下列情形者,一律废除武功,禁止播出:

  1,不分主从、善恶,斩尽杀绝,充分表现嗜杀行为者。

  2,显示武艺出众、枪法神奇,草菅人命者。

  3,利用武艺达成其奸杀目的者。

  4,乱刀乱枪,或以凌迟等凶狠方法杀人者。

  5,刀枪所及,头飞股断,肚破肠流,血花四溅,血肉模糊,惨不忍睹者。

  6,动作或言语,足以使人极度惊骇者。

当时台湾教育部的考量,可以参看大陆八零年代,腰斩《哈里森敢死队》,以及《上海滩》播出后,卫道士们指责此片破坏社会安定秩序,教坏少年儿童的口诛笔伐。甚至包括不久以前,某些脑残家长,在网上声讨《虹猫蓝兔》的无聊表演。小熊也挺纳闷的,推论一下,如果要是孩子处于看《虹猫蓝兔》的年龄段的话,那父母的年龄,大致30左右,那就奇怪了。要是小熊算的没错的话,各位叔叔阿姨们应该是看圣斗士星矢,耍天马流星拳成长起来的一代。那不是更暴力,比起人弹引爆小宇宙,虹猫蓝兔简直就是和平使者了嘛。有什么值得大惊小怪的?

  

言归正传,借着利好的政策,在七零年代初,李行顺势推出商业言情片第二波偶像攻势,先是一代银幕情侣,邓光荣和甄珍,然后再是“二林二秦”。由此台湾言情片成为可以和香港武侠片对抗的本土片种。更强的是,到七零年代末,在别人都还在大拍特拍琼瑶阿姨剧作的时候,李行第三次转向,靠着拍健康写实片累积的乡土底蕴以及拍言情片聚拢的俊男美女演员班底,开始引领乡土电影的新潮流了。代表作《小城故事》,《早安台北》,都是金马名片。李行也成就了自己“台湾电影教父”的名号。(其实他的出身本来就是真正的教父家族。他的老爸李玉阶,既是国府的立法委员,同时还身兼道教分支---天帝教的教主。李家世袭天帝教教主名位,天帝教在台湾就有20万信徒)。

  

整个六七十年代,台湾号称有“四大导演“,除了上述二李之外,还有本地的白景瑞和由香港过来的胡金铨。这二位虽然不像二李能开创数个电影类型的潮流,但都有自身非常鲜明的影像风格。胡金铨不用说了,胡氏武侠片有浓重的传统文化风格,讲究情景意象,而且片子大都带有隐寓色彩,经典场景就是边关客栈,萧瑟大漠,各路来自不同地域,怀有不同目的人马因各种原因,恰好聚集在一起,开始勾心斗角。一般而言,例如倭寇,外番等角色都是在借指对岸和日本,如《忠烈图》里的东南倭寇,《迎春阁风波》里的陕北李察罕王爷,还有永远的反派--东厂番子们,基本都是在有意无意的恶搞当局的电检们。至于白景瑞,虽然看他外表形象刚猛,但实际上人不可貌相,其实此君是专拍爱情喜剧的好好先生。四大导演还曾经合作过一部片子《喜怒哀乐》,一时传为佳话。

  七十年代,除了上述片种之外,还有一类片子,在当局的大力扶植下,又与民间思潮相呼应,成为在商业上取得成功,能与武侠,言情鼎足而三的一大片种。这就是军教片。七零年代,台湾虽然经济起飞,但是政治迫降。联合国席位的丧失,美台断交,钓鱼岛危机,全都在刺激国民的神经。满腔怨气总得有地发泄,追根溯源,就找到了日本头上。想当年十年内战完美收官的当口,日本从旁搅局,煮熟的鸭子硬是飞了,现如今,又是断旧交,结新欢,又是抢占钓鱼岛。新仇旧恨涌上心头,抗日巨片的出炉也是就水到渠成的事了。《梅花》《八百壮士》、《笕桥英烈传》、《英烈千秋》一部接一部,在这一点上,两岸倒都体现出了中国人身上的共性。不好的时候,好比国产大片《武林圣火令,一出鬼神惊》,抵制洋货,不去家乐福,阿Q一番再说!而到了好的时候,又变成引进大片,票房拆帐,来的都是客怎么都好。

  接下来,要进入八零年代。

  武侠功夫潮的褪去,本在情理之中。自从李小龙暴毙之后,功夫片中那种蕴藏着,能勾起观众家国情怀的因素,也随斯人一去不复回头。后继者如成龙等人只能靠谐趣功夫片,博取观众的眼球。功夫片的大格局一去,小场面已然显出疲态。武侠片方面,张彻,胡金铨垂垂老矣,能撑一下古装武侠片场面的,只有由导演楚原,演员狄龙,编剧古龙构筑的铁三角。在6,70年代全盛的武侠功夫片,进入80年代,只靠谐趣功夫与奇情武侠两只细腿,已经走不了多远。

  琼瑶阿姨的第一春,在80年代也走到了尽头。三厅电影的基本观众群,就是台湾50后第一批婴儿潮中出生的女性,6,70年代,吾家有女初长成。她们刚刚工作,有了闲钱,少女怀春,看场电影,作场虚荣的春梦,也在情理之中。于是才有琼瑶阿姨的成功上位。但进入80年代,这波女性纷纷进入婚龄,育龄,家庭的羁绊,导致观众的流失。新一代女性又不买阿姨的帐。琼瑶的好日子也自然到头了。一直要到90年代,琼瑶进军电视业,当年的少女,现在的师奶,重新在小银幕上,旧梦重温,琼瑶阿姨的第二春才算来到。

  至于公营政宣片方面,在经历最初的亢奋之后,进入80年代,大制作已经不对观众的胃口,票房惨淡是意料中事。当局另辟蹊径,开始专做类型片,一类是与对岸争辩正统名分的清末民初年代巨制,《辛亥双十》,《国父传》纷纷出笼,大陆也不傻,《秋瑾》,《孙中山》也抢班上马。两岸都是捧着一块孙文神主牌,抢着当孝子。最高兴的大概莫过于大炮的在天之灵!还有一类,就是跟拍大陆的伤痕文学作品。最出名的,就是《假如我是真的》,谭咏麟,谭校长就是凭着此片,在金马奖上封帝的。还有就是《苦恋》,听闻大陆禁映此片,台湾立刻赶拍。这种类型,一直流传下来。90年代,同类型的《天浴》再获金马,李小璐15岁封后,更不是偶然。怪的是如此反G演员,近年来频频出镜,光是去年的一部《奋斗》,不知重播多少遍了,CCAV也不封杀她,太让爱国爱D的海外华人们愤怒了。

  武侠潮慢慢退去,言情片辉煌不再,政宣片江河日下,台湾电影的路在何方?

  就在八零年代初的港台,传统商业类型片纷纷步入暮年黄昏的同时,由一批新锐导演所引领的新浪潮电影,开始崭露头角。在香港有许鞍华,徐克,方育平,在台湾则有杨德昌,侯孝贤等人。这波导演身上其实有一种共性,就是生长在港台,求学于西方。深受西洋电影风格的影响。海归之后,因缘际会,乘着传统商业片没落的空档期,开拍了一系列新电影。主题大多关于成长,求学,探索等等。影片结构不再追求传统的故事性,连贯性,而是表现为分段式结构的实验主义风格。台湾新锐导演的文人气质历来就比香港更加的浓厚,因此台湾新浪潮电影,出手不凡,《光阴的故事》《小毕的故事》等片在一开始就赢了个满堂彩。但有好的开始,不一定有好的发展,更别提好的结局。实验性电影偶尔看一次,或许会有些许新鲜感,看多了自然反胃。毕竟大多数观众买票进场,是希望获得身心放松,而不是为了动脑伤神去的。之后几年,港台新浪潮电影每况愈下,业内开始兴起商业片与文艺片以谁为尊的大讨论。这边口水未干,那里曾遭嘉禾冷藏,被发配台湾坐冷板凳的吴宇森,联络同样被邵氏挤兑,人称票房毒药的小马哥,靠着牙签,风衣,双枪从台湾枫林阁一路杀回香港码头。主流商业片终于有了新的载体--警匪江湖片,港台片商蜂拥而上。香港新浪潮无疾而终,台湾新浪潮也只剩几个导演苟延残喘。

  

  鉴于台湾本土片商更乐于投资有高回报,低风险的香港电影,80年代中后期开始,台湾热钱纷纷涌向香江,本土商业片制作基本就是一潭死水。主流商业院线被西片和港片瓜分殆尽。本土导演若是想拍电影,只能寄望于当局的扶植,也就是所谓的辅导金制度。而官方投资自然也是要求回报的。先是剧本审核,编订预算,按类拨与辅导金,然后以在国际上的反响,也就是在各大国际电影节上的获奖情况,给予事后奖励。在当局来说这其实是文化外交,拓展国际生存空间的一种策略。以国际视野为依归的选拍策略的副作用,就是导演拍片完全忽视本土,专为电影节的评委们拍片。

  90年代之后,台湾又有所谓四大导演。其中杨德昌和侯孝贤当年新浪潮的领军人物。但二人影片风格,个人秉性却是完全不同。杨德昌身上大概有那种偶们常见的艺术家气质,他是国立交通大学控制工程学系出身,留美之后研读计算机硕士,期间曾因对电影爱好去南加州大学学习电影专业,但一年不到,就声称与学校教育理念不合,不学了,继续回去读他的计算机专业。毕业后到美国海军国防反潜研究所担任计算机设计。按理就该终老于科研界。年过而立,突然又来了兴致,回台进军电视业,不久成为80年代初新浪潮电影的旗手之一。日后拍了诸如《牯岭街少年杀人事件》,《一一》这类的名片,并且与著名歌手蔡琴有过长达十余年无性婚姻,本来大家以为他是现代柏拉图吧,最后居然又以他有外遇收场。这类人生其实不具有普世意义 ,完全是艺术家的特例,外人还是看看就好,完全没有可效仿的可操作性。

  接下来,是比较贴近正常人思维逻辑的侯孝贤成功之路。侯孝贤长于台湾凤山,早在青年服兵役时就立下从事电影戏剧的心愿,退役后入国立艺专,主修电影专业。毕业后师从电影教父李行,从小场记开始,一步步做到导演。初执导统,以拍主流文艺爱情片出位,商业获得成功后,循序渐进加入新浪潮行列,善于拍一些具有乡土气息的影片。最后在新旧世代交替之时,厚积薄发,拍摄台湾三部曲─《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》,确立了他影坛地位。比起上面那位,这位明显比较合乎常理,一步一脚印,算是个好榜样了。

  

  紧跟着就是蔡明亮,这位出生于马来亚的老兄完全就是为外国各大影展而生的,可称是当今时下有志于出人投地的大陆地下导演们的前辈楷模。所拍的片子无一列外全是关于性乱,畸恋,玻璃,暴虐等等主题,口味太重,他吃得消拍,淳朴如小熊也吃不消看。

  最后一位,也是时下最当红的一位,大滑头李安。

这位早年在美国学完电影之后,六年之内没一个洋人找他拍戏。于是出口转内销,回台湾申请辅导金,怕一个剧本不保险,连写两个,《推手》和《喜宴》,加上后来的《饮食男女》称为家庭三部曲。如果仔细研读片中主旨,不难发现有套路可循。大致就是在浓重的中国东方元素包装之下,表达一种在不同文明的对撞下,最终展现出对西方文明的膜拜。三部片子异常明显的表露导演心机所在。首先是东方元素无所不在,太极,书法,民俗,饮食等等,然后贯穿全片的就是文明碰撞。不同的是《推手》的结局表现一种失落与茫然,《喜宴》的结局以彼此妥协告终,而到了《饮食男女》,大概是导演已然受到洋人器重,并不再需要台湾方面资金支持,于是结局中主角们公然倒向西方价值观。至于《卧虎藏龙》以及之后的《色戒》,更是主张全盘西化,变本加厉的侮辱纲常名教。李慕白,易先生分明是代表含蓄,低调,坚忍,克制的东方文化,而女性角色,玉娇龙,王佳芝则是西方文明的怪胎--女权主义的产物。横亘全片的,就是在典型东方因素下,西方文化的疯狂进攻。结局大家也都看见了,玉娇龙纵身一跃,王佳芝含笑赴死,则完全表现出了西方文化对东方传统文明的蔑视。

不光如此,小李子还惯于讨巧。

以自己特有黄色皮肤,导演西片,大作投机取巧的买卖。例如《断臂山》。要知道洋人里拍此类同性畸恋体裁的导演多如过江之鲫,为什么偏偏小李子可以获奖。原因说白了很简单,就是欺负老外见识短。早在80年代,老谋子拍《红高粱》忽悠老外,洋人好开心:“哇塞,原来中国人也会**的说,赶快给奖!"


进入90年代,王家卫,陈无极拍《春光乍泄》,《霸王别姬》忽悠老外,洋人又开心:“哇塞,原来中国也有同性恋一说,赶快给奖!"到了小李子这,还得接茬忽悠,拍外国断臂,洋人更开心:“哇塞,原来中国人眼界不浅,放眼看世界,知道俺们这有断臂一族,一定要给奖”。至于将来的趋势,小熊大胆预言一句,要拍一中一洋,女同题材的作品,如果再加一个大时代的背景,那忽悠老外成功,再获国际大奖的几率就很高了。比如小熊张口就能编一个,例如,一个法国女留学生和一个北大女生在1966年深秋的北京,展开一段凄美的爱情故事。题目也是现成的《北京爱情故事》,洋文名字可以考虑叫做《磨镜传奇》。想不得奖都很难。这个创意算是小熊送给所有看贴,并且有志于将来从事导演一行的读者们的!

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